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Ciclo Cinema Yasujiro Ozu

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3. CONTO DAS ERVAS FLUTUANTES (Ukigusa Monogatari) Silvia Daniele

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Ficha Técnica: Argumento: Tadao Ikea, segundo uma história de James Maik; Director de fotografia, (preto e branco), e Montagem: Hideo Mohara; Assistente de fotografia: Yuharu Atsuta; Iluminação: Toshimichi Nakajima; Cenários: Tatsuo Hamada; Montagem: Kazuo Ichikawa; Interpretação: Sakamoto Takeshi (Kihachi), Iida Choko (Otsune), Mitsui Hideo (Shinkichi), Yagumo Rieko (Otaka), Tsubouchi Yoshiko (Otoki), Tokkan Kozo (Tomibo); Produção: Shochiku Kamada; Duração: 90 minutos

 

            A companhia de Kihachi chega a uma pequena aldeia no campo, onde, há algum tempo atrás, ele teve uma ligação com Otsune, da qual nasceu Shinkichi. Otaka, a actual mulher de Kihachi, descobre as razões que levaram o homem a voltar à aldeia. Enciumada, pede à jovem e linda Otoki que seduza Shinkichi, que pensa que Kihachi é seu tio. Otoki obedece mas os dois jovens apaixonam-se a sério um pelo outro. Furioso, Kihachi repreende asperamente as duas mulheres. Entretanto, a companhia entra em falência e é obrigada a vender tudo. Durante uma visita de Kihachi a Otsune, surgem Shinkichi e Otoki: pai e filho confrontam-se asperamente. À revelação da verdadeira identidade de Kihachi, Shinkichi declara duramente não precisar de pai. Na estação, Kihachi encontra Otaka e volta a partir com ela no mesmo comboio. 

 

            Com Ukigusa Monogatari (Conto de ervas flutuantes 1934), Ozu obtém pela terceira vez consecutiva o primeiro lugar na classificação dos dez melhores filmes do ano. O Kihachi de Sakamoto Takeshi despe as vestes do exuberante proletário de Capricho Passageiro, para vestir o papel do mais maduro e reflexivo chefe de uma companhia de actores ambulantes. A novidade mais evidente consiste no abandono do universo metropolitano em favor de um ambiente rural, a pequena aldeia onde chega a companhia de Kihachi. É isto, juntamente com uma leve insistência do autor nas práticas religiosas, que mostra talvez um signo da tendência politico-cultural que no Japão dos anos 30 convidava a um regresso geral à tradição: a cidade era vista como o símbolo da perca dos valores mais autênticos da cultura tradicional e o campo, pelo contrário, como o lugar onde estes valores ainda estavam presentes.

            A relação entre Kihachi e Shinkichi é paralela àquela de Sadao e Chieko em Uma mãe deveria ser amada. Como Shinkichi descobre que o homem que pensava ser seu tio era na verdade seu pai, Sadao descobria que a mulher que ele pensava ser sua mãe era apenas a esposa do seu pai. Depois, a revelação de Uma mãe deveria ser amada desencadeava um conflito destinado a resultar numa nova e mais autêntica harmonia; aqui, pelo contrário, a revelação é feita depois do início do conflito provocado pela ligação entre Shinkichi e a jovem actriz e, sobretudo, não traz uma nova harmonia, mas declara inexoravelmente a impossibilidade da solução da divergência, (não preciso de pai afirma duramente Shinkichi). Este é o preço que Kihachi é obrigado a pagar pelos erros do passado. A autoridade paterna não é posta em questão, mas é sim explicitamente negada: há a impossibilidade objectiva do pai desenvolver o seu papel. Depois de ter abandonado a mãe de Shinkichi, Kihachi não tem já nenhum direito sobre as escolhas do filho. Apesar disso, Kihachi não é uma personagem negativa: como sempre em Ozu, os homens são simplesmente observados e não julgados.

            Um outro traço característico do cinema de Ozu e da cultura japonesa, é o conceito de grupo, com a sua função de coesão e consolidação. Aos gangs de estudantes, típicos dos filmes de Ozu dos anos 30, substituiu-se uma companhia de actores ambulantes. E como em O coro de Tóquio, o canto final dos ex-estudantes fazia as funções de provisório alívio às dificuldades vividas na metrópole do desemprego, também os componentes da companhia de Kihachi, após terem vendido os próprios bens, exprimem solidariedade cantando uma velha canção. O ambiente rural implica o insistente recurso a elementos religiosos, mais fortes no campo que na cidade. Assim acontece que, entre os objectos utilizados no filme, recorram frequentemente aos Kamidana, típicos altarzinhos shintoistas, aos maruda, pequenas estátuas que trazem sorte representando Bodhidarma, o fundador do budismo Zen, e outros símbolos religiosos . Ozu utiliza-os muitas vezes com função irónica, desmoralizada, segundo um costume tipicamente japonês. Quando, nos anos da guerra, o realizador roda Havia um pai(1942), voltam a estar presentes imagens shintoistas, que porém assumirão maior gravidade, justificadas não só pelo conflito em curso, mas também pelo novo valor que tais imagens haviam ganho na cultura da época. Este filme, segundo uma tendência mais visível em Uma mãe deveria ser amada indica, (na recusa dos valores da metrópole e na recuperação daqueles camponeses), o quanto o cinema de Ozu estava a aproximar-se da nova política cultural do Japão que se movia na direcção da guerra imperialista, (mesmo se, como nota Tadao Sato, na base do argumento se encontra um filme americano: The Barke, 1928, de George Fitzmaurice).

            Fortemente estruturado sobre linhas paralelas, Conto de ervas flutuantes é atravessado por muitas gags, (na maior parte feitas pelo terrível Tokkan Kozo), por objectos-sinédoque de ambientes, (a bicicleta de Shinkichi), por imagens alusivas à evanescência da vida humana, (os boledores fumantes), ou mais simplesmente da sua quotidianeidade, (a roupa pendurada). Um exemplo significativo de sojikei é a cena na qual Kihachi e Shinkichi estão a pescar e a câmara os enquadra enquanto fazem movimentos idênticos, quase como imagem figurativa da ligação pai-filho, (a cena coloca-se na primeira parte do filme, quando o conflito entre os dois ainda não explodiu). A mesma imagem será retomada em maneiras e formas ainda mais fortes em Havia um pai.

            No fim, em Conto de ervas flutuantes, Ozu não recusa ao espectáculo dentro do espectáculo, desta vez mostrado pelas representações da companhia de Kihachi, de textos populares próximos do Kabuki. Mas aqui o jogo entre actores e público duplica-se: não só os espectadores observam a representação mas, nos intervalos, escondidos atrás das cortinas, os actores espiam as belezas locais, sonhando aventuras galantes. Tal troca dos papéis reaparece, em forma dramática, quando os actores, sentados como espectadores no meio da sala observam o comprador do seu guarda-roupa que se move como dono sobre o palco. O flutuar e o carácter efémero de todas as coisas exprime-se também no sermos actores num dia e noutros espectadores da vida. Em 1959 Ozu rodará um remake a cores do filme que intitulará simplesmente Ervas flutuantes.