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5. BOM DIA (Ohayo) Sofia Correia

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Ficha Técnica:  Argumento: Kogo Noda e Yasujiro Ozu; Director de Fotografia: Yuharo Astuta; Cenários: Tatsuo Hamada; Música: Toshiro Mayuzumi; Montagem: Yoshiyasu Hamamura; Interpretação: Koji Shidara (Minoru), Masahiko Shimazu (Isamu), Chishu Ryu (Keitaro Hayashi), Kuniko Miyake (Tamiko), Yoshiki Kuga (Setsuko Arita), Keiji Satã (Heichiro Fukui), Haruko Sugimura (Kikue Haraguxhi), teruko Nagaoka (Sra. Tomizawa), Toyo Takahashi (Shige Okubo), Eijiro Tono (Tomizawa), Sadako Sawamura; Produção: Shochiku Tóquio 1959; Duração: 94 m; Estreia Mundial: 12 Maio 1959, Tóquio

 

 Sinopse:

 

Num pequeno bairro do Japão dos anos 50, uma novidade vem abalar a tranquilidade habitual. Um jovem casal compra uma televisão, e as crianças do bairro rumam religiosamente à sua casa para assistir às lutas de sumo, em vez de estudarem. Isamu e Minoru, dois dos miúdos fascinados pela caixinha mágica, reclamam uma televisão só para eles. Os pais recusam o pedido, e os filhos em protesto optam por uma greve de silêncio, originando um conflito familiar e uma série de situações caricatas no bairro. Com a ajuda de um professor e depois de uma fuga de casa, o pai acaba por ceder e compra uma televisão, para a alegria extrema dos miúdos.

Bom Dia tem sido considerado um remake de Umarete Wa Mita Keredo (Nasci, Mas) de 1932, mas é antes uma variante de um dos mais célebres filmes de ozu. Os miúdos de Nasci, Mas não entendem as diferenças de classe, o mundo dos patrões e dos funcionários, os miúdos de Bom Dia não entendem a função social das conversas entre adultos, que lhes parecem despropositadas e absurdas, como o bom dia. Se em Nasci, Mas há uma greve de fome, neste filme há uma greve de silêncio. Em Nasci, Mas o tempo é marcado por um certo tom irónico e crítico; em Bom Dia esse tom esbate-se quase por completo e dá lugar a uma suprema leveza e a uma suprema compreensão. Entre filmes como Flores do Equinócio ou Ervas Flutuantes, Bom Dia surge como um inacreditável divertimento. Tudo o que eu quis foi que mais pessoas vissem e gostassem desse filme, disse Ozu.

É bem verdade que Bom Dia foge da linha de Ozu, por tratar de forma mais descontraída assuntos marcantes da sua obra: velhice, evolução dos tempos (com perda das raízes tradicionais japonesas) e desentendimentos ocasionais, por falhas, ou desinteresse de comunicação. O contraste é ainda maior quando se estabelece paralelo deste filme com Viagem a Tóquio (1953), um doloroso relato de pais que viajam, entusiasmados, em busca dos filhos crescidos e acabam ignorados por eles. Bom Dia espelha uma visão inteligente, humorada e positiva sobre a vida japonesa contemporânea, através do olhar dos pequenos irmãos Hayashi: Minuro e Isamu, Numa pequena vila suburbana do Japão dos anos 50, existe unicamente um aparelho de televisão, que encanta as crianças do bairro, e que as faz trocar as aulas de inglês pelos campeonatos de luta sumo. Os miúdos iniciam uma greve de silêncio porque querem que os seus pais comprem uma televisão, mas também por uma razão mais profunda: não vale a pena falar porque a linguagem perdeu o seu sentido, reduzido a um mero formalismo de Bom dia, Como está? ou Que bom tempo!. Mas esta luta travada pelas crianças ostenta armas equivocadas, pois não se pode combater a banalização precisamente com o instrumento que utiliza a banalidade para impor a sua lei a televisão um ente anónimo e misterioso que emite inúteis combates de sumo. Ozu questiona-se no próprio filme: pode-se lutar contra a banalização da linguagem cinematográfica, da imagem, utilizando imagens mil vezes imaginadas como as suas, equiparáveis às frases de saudação que trocam as pessoas? A resposta está dentro do próprio filme: como diz um dos personagens, essas expressões são precisamente as que fazem com que a vida seja corriqueira, as que preenchem a ausência de sentido, os interstícios de nada deixados pela dor e sofrimento, pelo esforço de falar e de mostrar. Em contrapartida, às vezes essa inanidade anula com a sua presença qualquer tentativa de transcender a mera degradação do presente e impede que se fale do que é realmente importante. Mas essa é a grande contradição não só do homem e da mulher contemporâneos, mas também da sua linguagem, de todas as ferramentas que utilizam para falar de si mesmos: são ao mesmo tempo máscara e expressão, ausência e presença, nada e tudo. Não têm nenhum sentido pelo seu carácter convencional, mas pelo contrário multiplicam o seu sentido, convertem-no em sugestões e metáforas, em emotividade e emoção. No final do filme, quando os jovens que nunca se dizem nada e trocam quatro banalidades numa estação, o espectador sabe que se encontra no princípio de um idílio, que não chega a materializar-se. É o nó da garganta que se encontra precisamente no abismo do nunca dito.

Avó, já está no fim. A frase dita no filme Bom Dia, assim crua e sem maiores acordes dramáticos, é a síntese do ideal de tom do japonês Yasujiro Ozu. Ele queria registar situações, sem muita interferência. Se não dava importância extrema à densidade dramática, o cineasta fazia questão de ser fiel ao seu objecto: a quase realidade, vista literalmente sob todos os ângulos, uma vez que a câmara (apesar de estática) estava omnipresente ao redor do objecto fotografado. Empregando a câmara em posição baixa, o cineasta explora a vertente de observador, e pouco recorre ao que é artificial evita fusões, usando uma montagem absolutamente linear.

A narrativa de Bom Dia, que prima pela simplicidade, incorpora críticas à ruptura de preceitos tradicionais que se opõem ao consumismo incipiente no Japão do pós-guerra. Símbolos estranhos à cultura milenar como a televisão, e o latente poder de idiotização, um arremedo de rock e basebol são, no mínimo, citados no filme. Mas muita ênfase também é dada à crítica lançada contra a frívola e amena comunicação entre adultos, em observação espontânea que parte dos personagens infantis. Tudo passado pelo crivo da lucidez de Yasujiro Ozu, na véspera de completar 60 anos há quase quatro décadas.


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